Lorsqu’à l’écoute d’une musique on demande à l’auditeur ce qu’il vient d’entendre, la réponse est généralement partielle…il se contente le plus souvent, démissionnant devant la question, de quelques idées « en gros » qui n’ont le plus souvent aucune commune mesure avec la foule des impressions qu’il a pu ressentir, des subtilités qu’il a pu percevoir ou des idées qui lui ont traversé l’esprit durant l’audition, à moins qu’il eut été indifférent ou momentanément absent à l’écoute de l’œuvre. Tout le monde ne s’amuse pas à décortiquer une œuvre et l’évolution de sa façon de l’entendre, c’est le travail de l’analyse, lorsqu’elle est motivée, elle répond à sa charge. Il apparaît néanmoins une faille entre la perception d’une œuvre par un individu et la façon dont l’analyse traditionnelle rend compte de l’œuvre. Dans le cas des musiques électroacoustiques, la fracture est telle que l’analyste renonce le plus souvent, à moins qu’il ne prenne le parti d’une complexité nouvelle, incluant nécessairement la facture spécifique de l’œuvre, sa dimension objective. De notre point de vue cet aspect de l’analyse ne suffit pas et nous proposons le schéma d’une analyse subjective dans laquelle seraient pris en compte des critères perceptifs, symboliques et subjectifs.

L’ANALYSE EN QUESTIONS

A quoi sert d’analyser une œuvre musicale ?

1/ à mieux l’apprécier

2/ à mieux la comprendre : en décomposer les mécanismes dans le but de les imiter, dans le but de s’en faire une représentation analytique

3/ à se constituer des repères même si ils sont finalement arbitraires

D’une part : Une musique qu’il faut comprendre pour pouvoir l’apprécier n’est elle pas une musique morte?

À l’inverse : M’est-il possible d’apprécier ou de jouir d’une chose sur laquelle je n’ai aucune prise et qui m’est totalement étrangère ? Si oui, la discipline que cette démarche implique n’est elle pas en contradiction avec les pratiques sociales habituelles de l’œuvre d’art?

Faut t’il nécessairement passer par la compréhension pour mettre au jour les tenants et aboutissants, le propos ou la nature spécifique d’une oeuvre étrangère ? (étranger est pris ici au sens d’inconnu, de fondamentalement différent dans sa substance, au delà de la notion galvaudée de « culture » telle qu’on l’identifie, pour sa perte, avec celle d’ethnie).

Qu’est ce que comprendre une oeuvre ? S’agit-il d’une véritable et totale compréhension, existe t’il une clé unique du dévoilement de l’œuvre que l’intellect pourrait déceler et détenir ?

À l’inverse, l’intuition seule suffit-elle à fournir les clés utiles?

Faut t’il voir dans l’analyse musicale autre chose qu’un système d’observations dont le but est de se familiariser avec l’objet, d’en découvrir la nature, les fonctions, les usages, l’unicité, la beauté exceptionnelle, lorsqu’elle transparaît.

La découverte des objets d’art suit-elle les mêmes chemins que la découverte des objets en général ? doit elle obéir à des règles, à un sens ?

Faut-il mystifier l’objet d’art par l’abstraction de l’analyse ou du commentaire, se l’approprier par la projection de sentiments, l’approcher méthodiquement, par un contact répété… ?

Puis-je prétendre avoir découvert une œuvre d’art quand aucune histoire d’amour, aucun lien affectif, ne s’est lié entre elle et moi ?

UTILITES ET DANGERS D’UNE ANALYSE DES MUSIQUES ELECTROACOUSTIQUES

En ce qui concerne la musique électroacoustique, la question d’utilité d’une analyse est liée à sa prégnance, autrement dit si l’analyse est totalement inopérante, qu’elle ne propose aucune objectivation, son utilité est fortement remise en cause, sauf pour ceux qui la font où pour qui il s’agit d’une quête.

D’un point de vu plus relatif, l’analyse n’a pas qu’une seule fonction. Elle peut servir un but pédagogique pour des praticiens, permettre de mieux connaître un auteur et ses manières, découvrir une forme atypique et difficile à repérer à l’oreille seule, faire découvrir la richesse d’une composition…etc.

Il est arrivé, comme pour l’œuvre de   Bernard Parmégiani : De Natura Sonorum, que l’analyse détaillée donne la recette de œuvre et produise dès lors de nombreux clones. C’est un danger. Les magiciens ne publient pas impunément leurs trucs. Toutefois la musique n’est pas faite que de trucs, et la qualité d’une œuvre si c’en est une est de dépasser le simple savoir faire.

Une perversion de l’analyse survient lorsque l’œuvre est réputée entrer ou non dans le cadre défini par la thèse descriptive : Lorsque le point de vue de l’analyse détermine les critères de la musicalité, lorsque l’interprétation, le concept, le signe dans son unicité prévaut sur l’objet lui-même. L’objet : la musique, est déjà ailleurs. [1] Malheureusement, le commentaire influence le discours sur l’œuvre et par extension, l’écoute des œuvres puis par conséquent les œuvres à venir. Perversion bien plus fréquente qu’il n’y parait, réductionnisme que toutes les chapelles musicales pratiquent. Chacune défendant son parti pris contre son voisin selon des règles enseignées par des maîtres, qui ne les respectent d’ailleurs pas. Les belles idées qu’on y enseigne remplacent parfois la belle musique qu’on y fait. Beaucoup d’œuvres et de musiques en général doivent ainsi leur succès ou leur réputation au discours et aux phénomènes sociaux culturels qui les accompagnent plutôt qu’à elles mêmes. On répliquera à raison que le discours autant que l’œuvre, peut vraisemblablement survivre à l’histoire, à condition qu’il en respecte les attentes. Il devienne le précédent, le cadre et la généralité. En conséquence, la musique demeure hors cadre, hors sujet, présente là où on ne l’attend pas, peut être hors même de la « musique ». Mais pardonnez moi si en militant utopiste je me refuse à ce que l’avis du puissant s’impose comme la vérité révélée. Ce genre d’abus de pouvoir, ou de bêtise, a déjà suffisamment montré ses dangers au cours de l’histoire.

DéPLACEMENT DES CODES ET DES VALEURS EN MEA PAR RAPPORT à LA MUSIQUE TRADITIONNELLE

L’analyse musicale traditionnelle souffre d’une difficulté en ce qui concerne les musiques électroacoustiques, leurs spécificités échappent le plus souvent à son crible, elle devient réductrice à force d’user d’outils inappropriés.

Analyser une œuvre consiste à s’en faire une représentation descriptive, intermédiaire entre l’œuvre et le sujet écoutant : un parti pris d’étude, une thèse, un commentaire, un point de vue…sont donc nécessaire.

Ne serais-ce que de choisir un parti pris strictement descriptif.

PARADOXALEMENT LE DISCOURS SUR L’OBJET éLOIGNE L’OBJET

Le discours sur l’objet éloigne l’objet alors qu’il parait le rapprocher de nous, que davantage familiarisé avec lui, il nous paraîtra être en mesure de le saisir, de le posséder.

Le propos sur un objet réel, texte, image, objet physique est partiel, il est un éclairage sur l’objet. Le mot « pipe » ou son dessin si réaliste soit-il, comme sur le fameux tableau de Magritte, ne remplacera jamais une « bonne vielle pipe », « une bonne vielle pipe » n’est pas forcément la pipe du fumeur, elle peut être celle qui tue au jour le jour le non fumeur, « la vielle pipe en bois »  dont Georges Brassens pleure la perte, etc…chacun projette sur les objets comme sur les mots sa propre culture ; arbitrairement et sans appel.

LES OUTILS DE L’ANALYSE

Attirons ici l’attention sur le fait que le support même de l’analyse un langage ou un code descriptif intermédiaire peut avoir une influence considérable. Par exemple, le fait que l’écriture sur une portée soit le support privilégié de l’analyse musicale, induit les notions de page, de verticalité, certaines formes de structure temporelle, voir même la notion de structure [2] …

LE PRINCIPE D’éCONOMIE

Le principe d’économie est-il universel et attaché à la nature humaine ou lié aux limitations de moyens ? Si la création de Dieu est infinie dans son étendue et sa diversité, celle d’un homme est nécessairement limitée, certes (taille réduite, nécessité d’une méthode, d’une répétitivité). Limitée, la part de ce qu’il a construit réellement par son acte de création, de ce qui lui revient, si quelque chose lui revient, dans sa création, le reste est matériaux, conséquences… et ne lui appartient pas. C’est bien dans la capacité à mettre en oeuvre ces matériaux en nombre limité que se pose la question de l’unité de l’œuvre et de l’idée artistique. Les cultures traditionnelles ont privilégié une économie basé sur l’axe allant : de l’instrument solo avec une gamme riche de matériaux musicaux, sur le modèle de l’expression, du charme d’un être seul, jusqu’aux grands ensembles festifs, religieux ou militaire développant leur art sur un corpus de matériaux limités à ses modes et des manières. Limitations dues à la particularité comme à la lourdeur du dispositif, donnant au genre son style.

En musique électroacoustique, au-delà des hauts parleurs, au-delà de cet écran sur lequel se projettent des expériences sonores virtuelles, « tout est possible », le principe d’économie des matériaux dans une œuvre, cher aux professeurs de composition instrumentale vole en éclats. Tout du moins, il est remis sérieusement en cause, comme dans tous les nouveaux média : Vidéo, télévision, téléphone, Internet, mondes virtuels… Dans ces nouvelles formes, les notions d’unité de l’œuvre, d’idée artistique, d’économie des matériaux, de développement…sont remises en cause, ou tout du moins considérablement affectées. Ces notions s’étant établies sur la base du principe d’économie. Des formes nouvelles, comparable à l’épopée, à la suite,      comme le collage, le sommaire les jeux d’analogie, fragmentations, miniatures, errances, zappings et autres nous éloignent de la sonate. L’économie restant toutefois valable comme réduction du champs sémantique d’une œuvre elle est parfois employée au même titre que l’incohérence ou le nonsens.

Jeune étudiant en composition j’avais du mal à comprendre les concepts de formes, sans doute parce qu’entré dans la composition directement par la culture audio visuelle, mes connaissances de l’analyse des musiques classiques étaient médiocres, contrairement à mes camarades tous déjà prix d’écriture ou de musicologie. Ces notions me paraissaient artificielles et attachées à un réflexe de repli, à un manque d’aisance, une rigidité dans la facture musicale. Développer une idée musicale consistait selon eux, à partir d’une procédure réduite à son principe et à une instrumentation définie, à opérer diverses manipulations impliquant une certaine durée. Aujourd’hui, je dirai que le principe d’économie des matériaux en musique vient de la musique instrumentale : Un compositeur instrumentaliste compose pour telle où telle formation limitée, il s’attache à en tirer le maximum et le meilleur dans les permutations multiples du motif ou de la trouvaille sonore propre à chaque œuvre. Au moment même où la littérature et la poésie répandent, dans le nouveau roman en particulier, l’idée d’économie des matériaux, la musique et l’image l’abandonnent. Une analyse musicale qui s’appuie sur ces concepts d’ »idée musicale » ou de « développement » est limitative en ce qui concerne les oeuvres électroacoustiques.

La notion même de forme en général est souvent mal comprise. Le plus souvent elle est considéré comme un cadre a priori au lieu d’une conséquence du fond. Il suffit de voir les ravage produits en France jusqu’aux troisièmes cycles universitaires par le sempiternel rabâchage du thèse antithèse synthèse, d’apparence savant et au fond d’une idiotie sans nom. Faut t’il ne pas savoir quoi dire pour accepter de se soumettre à un tel plan ?

L’ÉCOUTE AU DEUXIÈME NIVEAU

Le discours analytique induit un certain nombre de « réflexes » spéculatifs qui n’ont parfois rien de réel sur le plan sonore, sauf pour une oreille éduquée aux concepts nécessaires à la « compréhension » de l’œuvre et qui décode les figures constitutives ou tout bonnement préparées à son intention par le compositeur, comme par exemple les notions de miroir, de motifs récursifs, de récurrences… outils pratiques pour la composition, engendrant un discours sur la musique totalement précieux et conceptuel, étranger et parasitaire pour l’écoute musicale. Ce type de discours, majoritaire, est en grande partie responsable d’une désaffection pour la création artistique sensible au profit d’une création académique et du discours soi disant valorisant sur celle çi… Cette désaffection étant donc due, selon nous, à une incompréhension de ce qu’est la réalité concrète de la création. Incompréhension que nous voyons constamment à l’œuvre dans les conservatoires où nous enseignons. Qu’un artiste dise aujourd’hui « je crée ce qui me passe par la tête » tient soit de la provocation soit de la bêtise. C’est pourtant la vérité toute nue. Un étudiant en composition candidat à un prix de composition serait immédiatement exclu s’il tenait un tel propos. Selon nous, c’est un point de vue qui non seulement n’a rien de scandaleux mais qui reflète la création démystifiée ce qui différencie la liberté de l’artiste de celle d’un ouvrier à la chaîne.  Bien sûr on est en droit d’attendre un peu plus de développement de la part d’un étudiant, car serait démagogue de prétendre que toute création serait strictement intuitive et la musique ne peut se passer de savoir faire et d’exercice.

Toutefois une telle démystification, scierait les pieds de l’analyse et le sérieux d’une institution artistique, qui vivrait en grande partie de subventions comme il se doit de ceux qui se servent de la connaissance comme d’une justification. Ainsi, il est salutaire de prétendre comme P. Boulez (qui le pense) que « le style véritable est un acte conscient » pour entraîner dans son sillage les analyseurs, universitaires… et les subventions…même si chacun sait bien qu’au bout du compte c’est toujours l’inconscient qui ressurgit.  La musique de Pierre Boulez, que j’aime bien d’ailleurs, est à l’opposé de son propos, elle est sensuelle, lunaire et évanescente, faite d’effets dramatiques et d’impressions où le sérialisme absolu sert finalement un flou tonal du meilleur effet. Souvent au bout du compte, le savant fait de la musique naïve et le naïf de la musique savante.

LA FORME COMME SES PONCIFS

L’analyse musicale traditionnelle s’appuie sur l’histoire de la forme et l’évolution de l’écriture, des techniques instrumentales… L’analyse en musique électroacoustique ne peut se servir de ces outils, ils lui sont inadaptés. La musique électroacoustique ne fonctionne pas ou peu sur l’évolution d’un système de base défini, la notion d’évolution historique n’est en aucun cas déterminante pour la façon d’écouter la musique électroacoustique. Quant-à la forme, on pourrait sans doute retrouver dans les œuvres électroacoustiques les traces des formes anciennes, mais débattre si le « Concerto pour une Porte et un Soupir » de Pierre Henry adopte une forme rondo ou ABA’B’A »B »et pourquoi lui avoir donné le titre de concerto au vue de sa forme n’apporte pas d’éclairage utile à l’écoute de l’œuvre, elle ne la resitue dans aucun contexte, elle se contente de schématiser, de la classer respectivement. D’ailleurs 99,9% des amateurs de la 5^ème symphonie de Beethoven se fichent pas mal de la forme sonate, beaucoup n’en écoutent d’ailleurs qu’un ou deux mouvements.

La forme en temps que craquant et qu’histoire attachée à la musique est aussi une conséquence de l’écriture. Le compositeur de musique traditionnel, ne pouvant avoir une audition globale de son œuvre avant qu’elle soit créée a souvent besoin de s’appuyer sur une abstraction constitutive, sur des fondations organisées à priori, pour être sûrs d’obtenir au bout du compte un objet cohérent. Dire que les compositeurs contemporains et en particulier électroacoustiques s’éloignent de la notion de forme par ignorance est donc insuffisant. Ils s’en éloignent parce qu’ils n’en ont pas besoin. En effet en MEA, le fait de pouvoir écouter l’œuvre en temps réel, à chaque étape de l’élaboration, atténue la néssécité de la forme ou du craquant formel. Il n’en demeure pas moins que la forme est attendue par l’auditeur comme un repère et que s’affranchir de la forme est vraisemblablement un vain espoir. Malgré tout, il est fort probable que, le vocabulaire formel éclate encore pour faire place à une palette large de modèles ou de modules formels sur lesquels il deviendra possible de jouer dans une perspective « post moderne ». En ce qui concerne une création plus neuve se pose la question de forme neuve ou d’une approche non formelle.

Le solfège de l’objet sonore de Pierre Schaeffer, tout comme l’analyse traditionnelle se situe dans un dessein d’analyse objective, universelle.

Il s’agit de nommer tout les sons par des critères objectifs morphologiques et typologiques. Classer les sons par familles selon leurs caractères perceptibles.

Malheureusement l’analyse sonore échoue, au moment où les sons deviennent intéressants, car ce qui les rend intéressant n’entre que rarement dans les critères sélectionnés par la théorie. Une femme émouvante de beauté se transforme en un corps à 2 bras, deux jambes, une tête et des cheveux longs.

Là aussi, l’objectif est faussé par les fondements et les sous entendus. Sans doute ceux d’un certain classicisme. L’analyse objective ne rend pas plus compte de la musique, Pierre Schaeffer s’arrête au portes du musical, la musique sacrée, celle de Dieu, son père musicien, JS Bach…

Citons comme hypothèse un paradoxe de la causalité.

La cause cachée comme préalable à une analyse objective de l’objet sonore devient par un étrange renversement historique l’interdiction de la cause apparente. Sans doute pour saisir l’occasion de faire une nouvelle musique, sans attache avec les règles du passé, ayant donc ses règles à elles, un style à elle… au risque de choisir arbitrairement ses prémices. Du coup, l’analyse décausalisée se porte sur des objets obligatoirement décausalisés. Ainsi le serpent se mord la queue. C’est l’aspiration à faire du général au sein du particulier, et voilà que le « tout est dans tout » montre le bout de son nez de néant.

POUR UNE ANALYSE MUSICALE SUBJECTIVE

Il serait temps de tenter, si possible, une autre façon d’analyser ou d’expliquer la musique : Etudier le comment j’entends, tu entends, il ou elle entend, le comment on écoute. Une analyse du complexe et du particulier. Une analyse subjective, multi-interprétative et contradictoire. Non pas « culturelle » pour montrer que le Français écoute la musique plutôt comme çi et le Zoulou plutôt comme ça, mais comment chaque individu écoute différemment de son voisin, et différemment selon les moments par exemple.  Qu’est-ce que j’écoute, que se passe t’il en moi qui se répète à chaque écoute… S’interroger sur le pourquoi des constantes et des variations de perception etc… Accepter de ne plus fausser la musique par le discours mais la magnifier, la reconnaître, l’observer, et s’observer l’écoutant.

Cette approche de l’analyse musicale serait le seul moyen d’être véritablement objectif (autant que possible). Ainsi le subjectif serait pour nous, en art comme en tout ce qui concerne l’humain, la seule façon d’être objectif.

La musique électroacoustique, étant donné sa nouveauté et sa subjectivité particulière, du fait qu’elle est constituée d’éléments constitutifs peu référencés culturellement, donc d’emblée sujette à de multiples perceptions, est un terrain favorable à une telle exploration.

POSSIBLE OU UTOPIQUE ?

Jusqu’où pourra t’on « descendre » dans l’analyse d’une oeuvre ?
Peut t’on définir exhaustivement un objet, le vécu d’un instant le plus court soit il, dans tout ces niveaux d’implication ?(conscient, inconscient, physique, particulier, général…)
Quels sont les outils qui pourraient permettre une analyse en profondeur ?
Le graphisme est il un bon outil pour cela ? L’image ne détourne t’elle pas de l’audition ?
Ne bute t’on pas sur « medium is message », toute analyse ne détourne t’elle pas de la musique tout simplement ?
Y a t’il une « musique tout simplement », ou différents mode et situations d’écoute dont l’analyse ?
L’analyse serait elle une façon particulière, autonome, de voir, d’écouter, de s’intéresser à la musique, et non l’objectivation de la musique.

UNE ANALYSE GLOBALE : devrait prendre logiquement en compte les aspects suivants :

OBJECTIF    SIGNAL, STRUCTURE, FACTURE, INFOS

PERCEPTIF   ASPECTS PHYSIOLOGIQUES, PSYCHO-PHYSIOLOGIQUES,   RéCEPTIVITé, MODE D’éCOUTE

SYMBOLIQUE  ANALOGIES CULTURELLES, FIGURES  ARCHéTYPALES

SUBJECTIF   SENSATIONS, EFFET PSYCHOLOGHIQUE, EXPéRIENCES DE  L’OEUVRE, SOUVENIR

FAIRE    ACTION, GESTE, RÉPÉTITION, VARIATION, PARCOURS, INTERPRÉTATION, NAVIGATION

D'autres formes possible pour l'analyse musicale